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文学经典、审美与文化权力博弈

  

 

文学经典:审美与文化权力博弈

 

南帆

 

 

从《诗经》、《三国演义》、《红楼梦》到《阿Q正传》,从《奥德修》、《神曲》、《复活》到《追忆似水年华》,列出这一份书单之后,人们立即意识到:这是一些声名卓著的文学经典。提供引导性的文学选本,维持文学研究学科的制度性知识,汇聚一个社会共同的文化经验乃至民族身份的认定、生产,文学经典拥有举足轻重的意义。然而,尽管诸多文学经典业已进驻小学课程,“何谓文学经典”仍然是一个扑朔迷离的问题。若干文学作品为什么享有“经典”的盛誉,更多的文学作品为什么遗憾地落选?为什么文学经典名单可能在某一个时期出现大面积震荡,此起彼伏的依据是否一致?很长的时间里,人们试图找到一个鉴别文学经典的计量公式,一个普适的标志。无论是解释现有文学经典的来龙去脉还是撰写文学史、审核教科书、编辑文学选本,制定一套客观的标准化评估体系是一个广泛的意愿。然而,令人失望的是,这个目标几乎不可企及。

迄今为止,人们无法从众多文学经典之中提炼某种文本结构的公约数。从李白的《静夜思》到乔伊斯的《尤利西斯》,从莎士比亚的《李尔王》到海明威的《杀人者》,这些文本之间重叠交叉的因素在哪里?关汉卿的《窦娥冤》催人泪下,果戈理的《钦差大臣》令人捧腹,如此悬殊的悲剧与喜剧因为哪些共同点而不约地跨入经典之列?无论是苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、加西亚·马尔克斯的《百年孤独》还是卡夫卡的《变形记》或者雪莱的《西风颂》,种种文本千姿百态,独立自足;从叙述模式、文本类型到语言的修辞、韵律,众多文学经典无法清晰地显现某种共享的内在结构。

另一批人曾经倾向于求证,文学经典的普遍特征在于显示种种高尚的美德。然而,这种考察多半劳而无功。正如哈罗德·布鲁姆论述西方文学经典时所指出的那样:“《伊利亚特》讲述的是战功的无尚荣耀,但丁则热衷于让私敌受永恒的折磨。托尔斯泰个人的基督教观念与他人的观念几乎大相径庭,而陀思妥耶夫斯基宣扬的却是反犹太主义、蒙昧主义和必要的人身限制。就我们能够辨认的莎士比亚的政治观来说,似乎与他笔下的科里奥兰没有太大的差异,弥尔顿关于言论和新闻自由的观念并不能防止强加各种方式的社会限制。斯宾塞为屠杀爱尔兰起义感到欢欣,华兹华斯的自大狂只赞赏自己的诗才而罔顾别人的任何成就。”[]四分五裂的价值观念至少表明:这些作家或者文学经典之所以如此伟大,决不是因为皈依了哪一种高尚的道德理想。

谋求一个文学经典的计量公式或者一个普适的标志,普遍主义的最大吸引力在于抗拒具体的历史语境干扰。不论置身于中国的汉唐盛世还是二十三世纪的南美地区,遵循一套标准的操作程序即可锁定文学经典篇目,这无疑是文学知识的理想状态。某种程度上,这种广泛的意愿背后隐含了巨大的焦虑——许多人没有信心论证古老或崭新的文学经典与眼前这个时代究竟有什么关系。对于不少文学教授说来,这个题目远比论证足球、古董鉴定或者网络游戏的时代贡献困难得多。如果文学经典来自某种无可争议的“本质”,众多烦恼即刻迎刃而解。尽管如此,各种普遍主义的努力收效甚微。另一些批评家热衷于把文学经典的普遍性寄托在一些美妙的概念上,例如“审美价值”,“民族文化特征”,“完美的艺术形式”,“表现了生活的本质”,如此等等。但是,这些判断并不周延。人们很容易找到例子证明,符合上述特征的许多文学作品并未晋升为文学经典;更为难堪的是,这些概念无法摆脱历史的纠缠:何谓“审美价值”或者“完美的艺术形式”,没有一个历史的时空坐标几乎无从谈起。

有趣的是,计量公式与普适标志的阙如并没有影响社会的文学经典认知。对于大多数人说来,文学经典的辨认存在另一套标志。远在文学阅读开始之前,这些标志已经进入人们的视野。一个稚童不可能清晰地理解“关关雎鸠,在河之洲”的准确涵义,但是,文化权威事先指定,必须诵读这些诗句。换言之,文学经典的标志不是保存于文本内部,而是显现于文本的外部位置——即一部文学作品在文化场域之中赢得的位置。

首先,文学经典在人文教育之中扮演了举足轻重的角色。如同哲学经典、历史学经典或者社会学经典,文学经典通常被视为人文知识的精髓,甚至是民族文化的旗帜。因此,入选人文教育的通行教科书必将成为权威的文学经典资格认证,教科书的接纳标明了文化场域赋予一部文学作品的崇高价值。如果说人文教育多半针对普通读者,那么,文学史多半指向文学研究专业人士。如同文学的先贤祠,多数文学史记载的核心内容显然是文学经典。青史留名,传诸后世,这不仅是文学经典身份的雄辩证明,而且意味了来自学院系统的表彰。学院在现今文化场域的不断升值持续地增添了这种表彰的份量。第三,文学经典得到了批评家的频繁征引。批评家的论述之中,文学经典往往以表率的面目出现。对于正在流行的当代文学,这些表率显示了典范的强大威信。此外,文学评奖、激烈的争论、作家的昔日声望或者巨大的发行量也可能产生相似之效。一些观点曾经认为,一部流传久远或者赢得了诸多阐释的文学作品即可称为文学经典。然而,没有教科书、文学史或者批评家的青睐,流传或者阐释几乎是一句空话。总之,所谓的文学经典并非来自一锤定音的文本鉴定——并非某一个文本确凿无误地套入预设的现成框架;事实上,文学经典是在一系列特殊的待遇之中逐渐确立的。因此,约翰·杰洛瑞曾经指出:“经典性并非作品本身具有的特性,而是作品的传播所具有的特性,是作品与学校课程大纲中其他作品分布关系的特性。”[]

这一套描述之中,文学经典逐渐从实体性概念转换为功能性概念。

 

 

从实体性概念转换为功能性概念,文学经典的诞生似乎包含了两个阶段。一个作家殚精竭虑、字斟句酌的写作与排版、印刷仅仅是第一个阶段,一部文学作品终于获得了不变的物质形式;第二阶段是文学作品的社会运作,从发行、销售到舆论的广泛关注,文学作品在众多机构的协调配合之中逐渐步入一个尊贵的位置,或者用约翰·杰洛瑞的话说,文学作品在文化资本的分配之中占据了支配地位。第二阶段意味了文学经典的实质形成。显然,两个阶段并非必然连续,绝大多数文学作品仅仅止步于第一阶段,发行、销售开始之际已经名存实亡。对于文学经典说来,第一阶段当然是第二阶段的起因;然而,这个起因在文学经典形成之中所占有的比重不如想象的那么大。第一阶段提供的是一部固定的文学作品;第二阶段是一部文学作品打开的文化空间。这个文化空间根据周围的不同评价而伸缩变幻。许多时候,第二阶段的各种活动称之为文学经典的建构。

佛克马曾经对于文学经典的“建构”做出了通俗的表述:“所有的经典都由一组知名的文本构成——一些在一个机构或者一群有影响的个人支持下而选出的文本。这些文本的选择是建立在由特定的世界观、哲学观和社会政治实践而产生的未必言明的评价标准的基础上的。” []然而,相当长的时间里,人们倾向于将建构的人为性质藏匿于幕后,尤其是力图隐瞒建构过程存在的文化权力争夺。人们宁可想象,文学经典源于一次美学权威的由衷征服。如同无可争议的王权神授,文学经典挟带了天生的美学光芒凌空而降,众望所归,不可置疑。至于教科书、文学史、批评家这些因素无非是尾随文学经典的文化侍从。

这种想象遭到了批判是不久之前的事情。人们终于揭开了“建构”的面纱,暴露出文学经典背后各种势力的复杂博弈。文学经典丧失了神圣性而卷入了具有阶级、阶层背景的利益纷争。例如,崇敬文学经典显示的纯正趣味首先可以追溯至富裕的家庭背景以及接受的良好教育。当然,否弃文学经典的冲动也可能来自另一种强大势力——商业。大众文化的批量生产之所以对于文学经典的精雕细琢表示不屑,商业意义上的资金快速回笼是一个重要原因。不管怎么说,隐藏在文学经典背后的权力关系浮出水面,M.h.艾布拉姆斯清晰地概括了这些权力关系涉及哪些利益群体,他们之间如何围绕文学经典酿成一场轩然大波:

 

20世纪70年代以来,经典形成的本质,以及与已确立的文学经典的对立,成了解构主义、女性主义、马克思主义、后殖民主义或新历史主义等观点相异、派别不同的批评家关注的首要问题。争论的焦点往往集中在一个实际问题上,即何种作品可选入大学课程,尤其是选入像人文学科和西方文明这样必修的“核心课程”中。人们纷纷指责,不仅在文学领域,而且在人文学科研究的各个领域,伟大作品的经典评价标准已不再以作品的艺术价值为主,而是以权力政治为主;即经典形成的依据是意识形态、政治利益以及白人、男性和欧洲社会精英阶层的价值观。其结果是,认为经典主要是由那些表达和支撑了种族主义、父权制和帝国主义的作品所构成,是为使黑人、拉丁美洲和其他少数民族的利益和成就,以及使妇女、工人阶级、大众文化、同性恋和非欧洲文明的成就边缘化或对其加以排斥服务的。人们要求“开放经典”以便使其表现多元文化而非仅仅“以欧洲为中心”,并且充分体现女性、种族、非异性恋以及其他团体所关注的问题和作品。另外一种呼声要求标准的经典之作应除掉精英统治和“等级主义”——即对高雅艺术和低级艺术之间固有的歧视性区别——目的是为了将诸如好莱坞电影、电视连续剧、流行歌曲和通俗小说等文化产品包括在内。还有一派激进的修正主义理论家,他们为了改变现有的权力结构而推进其政治目的,不仅要求开放经典,而且要求废除权威经典之作,以处于边缘位置和遭受排斥的团体和作品取而代之。[]

 

巨大的争论波澜之中,这是一种代表性观点:审美的名义无法掩盖尖锐的文化矛盾。没有理由幻想审美可以划出一个高尚而公正的区域,所有的政治目的或者意识形态分歧都将淹没在圣洁的情感波涛之中。许多时候,这种观念就是一个意识形态圈套。人们可以清楚地看到,教科书、文学史以及批评家的眷顾决不是事后的追认,而是构筑名声的有效手段。文学经典赢得的巨大名声表明的是,某一个群体或者某一个阶层终于在复杂的博弈之中胜出,或者某一种文化资本成功地获得了巨额的回报。

这些观点无疑是颠覆性的。文学经典的伟大和崇高遭到了明显的亵渎。这必然引起强烈的反弹。现在必须重提哈罗德·布鲁姆的名字。他不仅是反击上述观点的一员最具影响力的骁将,同时毫不犹豫地扮演了审美王国的捍卫者。《西方正典》之中,布鲁姆坚决反对文学经典与肮脏的意识形态争夺结合起来。他将热衷于种种社会热门话题的批评家称之为“憎恨学派”。显然,这些批评家的“憎恨”对象即是文学经典——“他们希望为了实行他们所谓的(并不存在的)社会变革而颠覆现存的经典。”布鲁姆认为,“憎恨学派”的总称之下存在六个分支:女性主义者、马克思主义者、拉康派、新历史主义者、解构主义者以及符号学派。他反复表明,没有理由把文学经典与各种社会政治或者个人的道德价值联系起来。“为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读。获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己。”布鲁姆仅仅愿意承认文学经典与自我的关系,这几句话是他的典型表述:“莎士比亚或塞万提斯,荷马或但丁,乔叟或拉伯雷,阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或变坏,也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独,这一孤独的最终形式是一个人与自己死亡的相遇。” []显然,这些观点不仅仅形容文学经典,更大的意义上,他说的是整个文学。从康德的美学思想到“为艺术而艺术”的口号,布鲁姆的观点似曾相识——只不过他的锋芒集中指向文学经典的形成。他所采用的激烈口吻表明,人们再也没有理由视而不见地绕开这些观点了。

 

 

文化研究——大致上相当于布鲁姆所说的“憎恨学派”——的兴起导致一个倾向:各种意识形态话语以及性别、种族、阶级或者阶层的政治分析急剧增加,审美如同一个过时的术语遭到了冷落。许多人对于这种倾向疑虑重重:文学与审美再度分道扬镳了吗?

在我看来,文化研究有效地扩张了文学的话语场域,种种社会主题纷纷卷入,形成一个能量巨大的文化漩涡。对于文学说来,影响广泛肯定是一个光荣而不是耻辱。如果文学提供了历史研究的一条线索或者与经济学殊途同归,这不是成功又是什么?尽管如此,这一切并非否认审美的理由。至少在今天,一部文学作品与一张请假条或者一份电冰箱说明书之间的首要区别仍然是审美。审美不是某一个权力机构的强制命令,亦非若干作家争权夺利的产物;审美带来的是一种强大的内心震撼。一部无法制造内心震撼的文学作品不可能依赖尖锐的社会学主题或者强势的行政机构而加分。因此,布鲁姆对于审美的敬重决非错误。人们必须补充的仅仅是,审美的表象背后仍然隐藏若干尚未解决的问题。

首先,审美是否仅仅涉及“个人”或者“自我”?这种观念觉得,审美仿佛是文学阅读制造的一种神秘享乐。布鲁姆坚持认为,“个体的自我是理解审美价值的惟一方法和全部标准。”[]一切依赖个人的悟性和悉心体验,审美与各种耸动一时的社会运动、政治制度或者意识形态说教无关。然而,如果审美的后盾仅仅设定为个人,所有的分歧无不陷入僵局。一个人认为《离骚》是一部伟大的杰作而另一个人断言《离骚》是文学史上最糟糕的玩意儿——这时,双方的观点是等值的。一切判断均来自“个人”的好恶,势均力敌的“个人”背后不存在更高的裁决。社会成员丧失了形成共识的依据,任何个人均有权力否决文学经典。这是布鲁姆期望的局面吗?

第二,审美是否人们的某种本能,犹如饥饿或者性欲?这时,审美形成的共识必须追溯至生理构造,“人同此心,心同此理”的原因是神经官能或者某种共有的基因。文学阅读制造的巨大快感远非一阵阵意识震颤而是躯体器官的痉挛。显然,这种解释遭到了历史的否证。躯体的神经反射图式始终如一。古往今来或者五洲四海,相似的对象立即带来相似的生理快感与痛感。然而,审美所倾心的文学经典并非一份固定不变的篇目。某一个历史时期,许多文学经典可能从边缘移向中心,或者遭受无情的撤换。一些出现了重大历史事变的年份,文学经典的名单可能做出大幅度调整,例如1919年、1949年、或者1978年。事实证明,审美远远超出了生理构造而必须追溯至历史文化的塑造。

来自第二个问题的延伸——第三,审美是否可以追问?审美制造的情感波澜如同最终效果,再也没有什么需要解释的吗?喜欢莎士比亚的人不一定接受李白与杜甫,屈原与托尔斯泰很难打动幼儿园的稚童,《红楼梦》里的焦大与林妹妹无法对于大观园的亭台楼阁产生共同的观感——总之,漫长的文化训练可以造就一个人的审美嗜好以及判断力。很大程度上,政治、意识形态以及历史的理解即是由文化训练转换为个人的感觉密码。掘开古老的文化淤泥可以发现,从兴观群怨、温柔敦厚到镜花水月、遗形取神,每一种重要的审美观念均相当程度地溯源于当时的文化氛围。阶级、阶层以及族群的生活无不烙印在个人的审美感觉之中。审美并不是政治判断,犹如诗的朗诵并不是执政理念演讲或者军费预算的辩论;但是,由于审美所依赖的文化训练,文学阅读带来的欢悦、悲伤、苦恼、顿悟可能与政治具有某种联系,哪怕是曲折、隐晦的联系。

考虑到这些问题的复杂内容,人们不再轻易地把审美视为一种自明的现成尺码,一个考核文学作品的终极标准;相反,审美本身即是一个费解的谜团。因此,审美判断不是一铸而定的评审,而是包含了双重的复杂权衡:首先,某个民族地区或者某个时代信奉一种审美观念的理由;其次,一部文学作品可能赢得的审美评价。“某个民族地区”和“某个时代”并非虚设的状语——这些状语的潜台词是,许多结论必须建立在一定的历史条件之上;摆脱这些历史条件,既定的结论可能动摇甚至流产。“永远历史化”,弗·詹姆逊的名言不懈地瓦解了审美的形而上学理想。[]当然,“永远历史化”追求的是每一种观念的历史依据,放弃永恒不变的“审美”不等于放弃任何相对固定的意义。许多观念、传统可能维持相当长的时期,因为支持这些观念与传统的历史依据一直没有撤离。援引历史解释审美观念而带来的一个最大误解是,人们再也不知道如何判别文学与非文学了。然而,我愿意重复说明的是:“可变的关系不等于每一秒钟都在变化。没有理由担心,一个眨眼世界已然面目全非。历史不仅负责提供瓦解现存关系的动力,同时还负责造就巩固现存关系的惯性。许多时候,后者的能量远远超过前者。”[]

双重的复杂权衡或清晰或模糊地投射在文学经典的鉴别机制之中。从文学类型、叙述模式到著名的文学主题,审美仿佛遵循一套不容冒犯的观念乃至一套具体的法则。许多人觉得,政治理念的重组、经济生产方式的突破或者社会制度的激进改革均不可能干扰这一套观念的独立和连续性。甩开历史之后,审美构成了一块自足的飞地。然而,文学经典的鉴别机制内部始终存有另一种识读方式。除了熟悉的审美观念,文学是不是还提供了一些别的什么?文学经典之所以拥有的超常意义,打破传统是一个首要的法码。分析布鲁姆的另一些观点可以发现,他同时把“陌生性”和“原创性”视为文学经典的首要特征。[]这时,文学经典的审美分裂为两个方面:文学经典多大程度地成为传统的衔接?同时,文学经典多大程度地成为传统的叛逆?前者来自审美观念的持续积累,后者来自某一个时代的强大压力。二者的张力造就了文学经典鉴别的双重焦点。因此,这时的审美不再是重复一个固定的刻度,而是包含了扬弃与肯定的历史辩证法。我们需要什么?传统的完整性,还是“陌生性”、“原创性”的强烈冲击?显然,这些因素之间的角力由某一个历史时期的文化氛围提供最终的裁决——尽管“历史”这个词未必是布鲁姆所喜欢的。

 

 

哈罗德·布鲁姆在他的另一部名著《影响的焦虑》之中构思了一部“家庭罗曼史”式的文学史。在他看来,诗人对于文学经典的传统深怀恐惧,犹如儿子从父亲身上领受到的压抑。俄狄浦斯情结解释了儿子对于父亲的怨恨,相似的理由可以移诸前辈作家。他们优先占用了各种主题与语言形式,以至于现今的诗人找不到多少崭露头角的空间。布鲁姆借用精神分析学制造了一个著名的术语:“影响的焦虑”——“每个诗人都害怕已经没有合适的工作剩给他干了。”作为一种反抗、搏斗与解脱,诗人解除焦虑的方式是“误读”。“误读”前辈作家遗留的典范之作,削弱他们的威信,这是挣脱他们“影响”的有效策略。“诗的影响——当它涉及到两位强者诗人,两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正,实际上是一种必然的误译”,布鲁姆如此解释说。[]

然而,根据通常的文学史记载,布鲁姆似乎有些夸大其辞。诗人身上的“影响的焦虑”远未如同他形容的那么严重。大多数作家并未感到,李白、杜甫或者曹雪芹、鲁迅是一些沉重的负担。从唐诗的壮阔延续到宋词的婉约,从《三国演义》的恢宏气势到《红楼梦》的细腻微妙,从严谨的古希腊悲剧到纷杂的后现代主义,诸多成功的文学转型并不能证明,历代作家如同一群困兽拥挤在一个狭小的文化空间,急不可耐地从前辈作家的嘴里抢夺愈来愈少的剩余素材和文学主题。面对庞大的传统文学帝国,他们之所以从容不迫,首要原因是——他们拥有文学之外的丰盛资源。这些作家并非端坐于文学史内部搜肠刮肚,苦思冥想,寻觅一些人迹罕至的角落;相反,他们所置身的历史生活迫不及待地将各种新颖的内容堆放在面前。古往今来,生活从未枯竭。这些内容可能是一些主题,一些故事,一些意象或者景观,也可能是一种叙述模式,一种美学风格,或者一种奇特的修辞风格。这一切无不成为新型文学经典的条件。如果这些条件足够强大、成熟,那么,传统的文学遗产可能挪出一定的位置,接纳另一些文学经典的出炉;如果这些条件显现出压倒性声势,甚至对于昔日文学经典鉴别依据的审美观念提出强烈的质疑,那么,既有的文学经典必将遭受多方面的挑战,文学史进入了动荡的周期。总之,如同儿子远离家庭急剧减缓了父亲的压抑,打开封闭的文学史恰恰是祛除“影响的焦虑”的首要原因。

这一幅图景同时表明,文学经典的鉴别机制之中,一个时代的选择权重超出了许多人的预料。文学经典是一个显赫的系列,一批令人敬佩的典范,以至于许多人忽略了一个奇特的事实:每一部文学经典之所以成为经典的原因通常是相异的;从《诗经》或者荷马史诗以来,无论是历史主题、叙述结构还是风格类型,似乎没有哪两部文学作品因为共同的原因而跻身于文学史。如果说,物理的力学公式或者化学的分子式结构无一不是普遍的,那么,这即是文学的最大不同。一代人拥有一代人的文学经典,犹如一个民族地区的人拥有这个地区的文学经典。仿造托尔斯泰的名言可以说:文学经典所获得的声望都是相似的;文学经典的形成各有各的原因。

布鲁姆锐利地察觉,与前辈作家的相异比相同重要。打开一卷诗集,“如果这个声音没有在某种意义上和其前驱或伙伴有相异之处,我们则往往会弃之而去不再去听,不管它想说些什么。”然而,当他认为“诗歌的出现甚至并不像里尔克所说的那样是对时代的一种反应,而是对于其他诗篇的反应”时,[11]呈现在人们面前的理论图景似乎少了一个维面。犹如大量的生物变异源于环境压迫——许多文学史资料显示,时代生活的强烈冲击是文本变异首要原因。单纯的形式层面,文本的变异既缺乏动力,又缺乏方向。这时,前辈作家的辉煌成就通常借用传统的名义封杀后来者的独创。所以,文学经典的鉴别机制内部往往存在纵横两轴。纵轴是历时的衡量,衡量的依据包含了各种传统、规范、法则以及文学经典的现身说法。这些衡量包含了权威训诫的意味。经典意味了至高而恒定的标准、典范;经典相当于英语之中的canon,最初的涵义是宗教领域的权威,文学经典如同对于宗教权威的挪用。总之,纵轴的衡量指向了过去,指向了雄厚的文学积累,指向了已有的成功所带来的约束。这时,文学经典的鉴别机制倾向于保守、稳定、循规蹈矩。相对而言,横轴的衡量是共时的,与周围的文化气氛相互呼应,热衷于收集时代画卷在文学之中的回响。布鲁姆所形容的“陌生性”与“原创性”多半来自横轴的声音。当然,任何一部文学经典无不处于纵轴与横轴的交叉点上,文学经典的价值交给纵横两轴构成的坐标综合衡量。

如果追问纵轴与横轴的主从关系,我相信存在倾向不同的答案。相对地说,我更为重视横轴的衡量。纵轴仅仅显示了传统、规范停泊在什么地方;横轴显示了重新写出文学经典的动力,以及传统在什么地方被重新激活。横轴方向的内容是主动的,纵轴只能在横轴的带动之下延伸。

 

 

现在,我想转而提到一篇谈论文学经典的论文——赵毅衡的《两种经典更新与符号双轴位移》。我对于这篇论文的特殊兴趣在于,赵毅衡同样阐述了文学经典的鉴别机制之中的纵横两轴。参照结构主义的图式,赵毅衡根据纵聚合轴与横组合轴考察文学的“经典化”。按照符号学的观念,他认为文化可以视为“社会表意活动的总集合”;因此,任何表意活动都依赖纵横双轴展开。

我对于纵横两轴理论图景的想象与赵毅衡的理解相差无几;我的疑问在于,赵毅衡对于知识分子与纵轴的关系是否考虑得太简单了?赵毅衡在论文之中指出:

 

 知识分子担当并且传承历史压力,例如中国现代化的压力。经典重估是他们担当与传承压力的一种方式。作家和艺术家,焦虑地面对历代前辈大师的成就。作经典重估的批评家,也一样要面对前辈大师,判断手中的作品能否与已有经典相比。他们的焦虑与艺术家不同:艺术家想逃脱影响,只能靠原创精神自辟蹊径;批评家却面临一个更难对付的课题:只有通过作品比较,才能更新经典。艺术家挑战前辈大师,自信心是绝对中心;批评家创立新经典,勇气只能是相对的,必须对作品作质的衡量。六朝时钟嵘写《诗品》已经必须在122名诗人中挑出上品12人;到清代袁枚写《续诗品》只好感叹古人诗易,门户独开;今人诗难,群题纷来;钱锺书自譬自己的工作也是钟嵘那样的九品论人,七略裁诗 布鲁姆则幽默地说,要取得审美价值,必须回答三重问题:优于,劣于,等于 它们的工作,实是比较,比较,再比较。
  批评家重估经典,是历史性的。没有历史认知,无法声称某作品可以跻身于经典之列。而以历史为尺度的比较,必须超越形式,今日与先前的作品艺术模式已经大变:小说的写法已经不同于《红楼梦》,戏剧不同于《牡丹亭》,诗歌不同于唐宋,因此批评比较,不得不依靠对艺术内在质量的洞察。
  因此,批评性经典重估,是在符号纵聚合轴上的比较选择操作。[12]

知识分子肩负守护文化传统的重任,文学经典的遴选显然是守护文化传统的重要组成部分。但是,如果仅仅把这一项职责考虑为历史性的回溯,是不是放弃了知识分子的另一项工作——聆听时代的声音?后者不仅是文化传统的守护,而且是文化传统的拓展。文学经典与时代声音之间的交流多半通过横轴传递。所以,横轴所上演的故事远远不止哄抬式的“群选经典化”。人们没有理由忽略另一些积极力量的积累。历史深部的能量开始冒出地平线的时候,知识分子必须为之推波助澜。无论是五四新文学运动还是二十世纪八十年代的“新时期”文学,种种革命性的突破无不来自横轴的冲击。纵横两轴交叉的有机联系构成了一幅完整的理论图景,横轴的活跃有力地带动了这一幅理论图景的发展。纵轴更多显现为守成、规矩与不易的法则,横轴更多地显现为开拓、独创与自我作古的作风。当横轴占据支配地位的时候,这一幅理论图景将会摆脱寂静的状态而显出生机勃勃的活力。赵毅衡正确地指出,“以历史为尺度的比较,必须超越形式”;表面形式的对照丧失了意义,文学经典的鉴别“不得不依靠对艺术内在质量的洞察。”然而,如果“艺术的内在质量”不是一个空洞的说辞,人们不得不填充一些更为具体的成分。即使在一些相对保守的批评家那里,“开拓”、“独创”这些概念也时常成为“艺术的内在质量”的首要品质。这不啻于表明,横轴对于文学经典的鉴别往往是第一位的。

我充分地意识到,赵毅衡与我的分歧超出了纵横两轴的理解差异而涉及更为深刻的问题。如同结构主义赋予“结构”的形而上学意义,赵毅衡似乎相信纵轴的起始之处高悬某种终极标准——这或许可以解释他之所以如此重视纵轴。这种终极标准完整地昭示了永恒的价值,具有超越历史的不朽意义,只有精英式的知识分子虔诚地仰望。这时,文学经典隐含的权威已经接近于宗教的起源。当然,在文学研究领域,这种终极标准可能拥有不同的名称,例如“道”,或者“文学性”,一些人认为是“无意识”,当然也可能是“审美”。赵毅衡引用布鲁姆“优于”、“劣于”、“等于”的批评策略之后认为,文学经典的鉴别就是“比较,比较,再比较”。赵毅衡没有进一步说明具体的比较对象——是与某一部或者某几部文学经典进行比较,抑或与某种共同遵循的终极标准进行比较?布鲁姆显然主张后者。“一首诗无法单独存在,但审美领域里却存在一些固定的价值。”莎士比亚是《西方正典》推崇的第一人。布鲁姆曾经在具体地解释莎士比亚的“普遍性”时说:“莎氏的普遍性不是历史的而是最基本的”,即使是欧洲以外的人仍然可以脱离当时的历史环境与莎士比亚剧中的人物认同:“他们看到和遇到了自身的苦恼和幻想,而不是早期商业化伦敦城所显示出的社会能量。” [13]如果默认布鲁姆的观点,那么,文学经典仅仅是纵轴的产物——文学经典总是引颈回望,向传统的遥远源头表示致敬。

然而,我逐渐对终极标准这种形而上学的想象丧失了兴趣。如同历史目的的缺席,历史文化目的同样无法设置一个终极目标。按照雷蒙·威廉斯的看法,文化可以视为“一种特殊生活方式的描述”。[14]如果历史没有在某一个指定的位置上停下来,文化就不可能在终极的意义上完成自身。换言之,文化的理想状态即是充分地描述历史,历史对于文化不断传递的信息时刻瓦解了终极标准的设想。当然,肯定横轴关系的决定意义并不是否认传统的存在,相反,纵轴之上的传统始终是一个前提,并且势力长存。一首任意写下的打油诗为什么不可能轻易通过文学经典的鉴别机制而荣登宝座,传统的封锁至关重要。纵轴决不会以零度的状态接受横轴的冲击。因此,纵横两轴相互作用显现出来的后果是,传统被某种程度地改变了,用雷蒙·威廉斯的说法是成为“选择性传统”(selective  tradition)。这时,文学经典所带来的比较远为复杂——这是新旧文学经典的“相互”比较,“相互”适应。正如T••••••S艾略特在《传统与个人才能》之中揭示的那样,一种后继的价值观念强力介入,既有的价值观念不得不做出适当调整,从而使二者再度融合为一个新的整体。在我看来,与其信任某一个终极标准,不如具体地分析纵横两轴制造的关系网络。

 

 

佛克马和蚁布思说过,多数国家已不存在强制性颁布文学经典的权力机构,选择的职责落到了文学教师的肩上。但是,几乎所有的人都同意,“更换一部学校经典并非一件严格的文学性事务,而是一场远为广泛的文化辩论的一种体现。”[15]二十世纪八十年代的解放气氛愈来愈踊跃的时候,文学经典带来的文化辩论很快成为这种气氛的一个表征。从鉴别、确认、文学史的秩序到文学的课堂教学,“谁的经典?”始终是一个不容回避的问题。文化权力由谁执掌?争夺随即开始。哪一种观念赢得敲定文学经典的权力犹如总统赢得重组内阁的权力。至少在当时,相对于西方的文学经典争论,“种族”问题瘖哑无声,“性别”问题未成气候,“阶级斗争”甚至沦落为一个令人生厌的术语。策动这场文化辩论的主题首先是启蒙主义;九十年代之后,草根阶层、商业消费以及新型的传播体系轮番领衔主演,文化场域的运作更为纷杂。历经多次辩论之后,某些陈旧的文学经典篇目遭到了废弃,另一些新型的文学经典崭露头角。相对地说,前者获得的公认程度远远超过了后者。这个意义上,赵毅衡的论文描述的人员分布图似乎过于理想化。《两种经典更新与符号双轴位移》之中,他把纵轴之下的位置留给了知识分子,知识分子踞守在这里,锲而不舍地修复遭受侵蚀的文化传统;占据横轴末端的无疑是一批平庸的大众,他们兴高采烈地享用种种世俗利益,消费自己选举的偶像。这是一批清晰的二元对立结构:纵轴/横轴,知识分子/大众,精英主义/民粹主义,精神思想/身体快感,孤独/狂欢……如此等等。然而,如此对称的构图会不会低估了历史内部各种因素之间盘根错节的复杂性?

因此,我愿意具体地回溯二十世纪八十年代之后围绕文学经典的几场辩论。

谈论二十世纪八十年代文学经典的认识,几乎没有人会遗漏“重写文学史”事件。[16]所谓的“重写”不仅是一批作家与文学作品的重新评价,更重要的是清理此前文学经典的鉴别机制。“重写文学史”的结果是,茅盾、赵树理、柳青、丁玲等一批作家遭到了贬抑,出自他们之手的一些名噪一时的文学经典开始降级。根据当时的知识背景可以推断,夏志清的《中国现代小说史》产生了不可忽略的影响。夏志清反复倡导一个“更具备文学意义的批评系统”,批评标准“全以作品的文学价值为原则”,[17]这种观念隐蔽地影响了现代文学史写作。与“革命文学”作家遭受冷遇相映成趣的是,钱钟书、张爱玲、沈从文悄然浮现。显然,这是二十世纪八十年代“政治”与“审美”的交锋对于文学经典施加的压力。我想指出的事实是,两个阵营的主人公都是知识分子——当年的大众仅仅是一个无法现身的虚拟概念。如果说,纵轴的“政治”形成了强大的保守势力,那么,横轴的“审美”时常以激进的个人姿态单兵突破。某些知识分子不惮于充当孤独的个人英雄——一种具有“集体感”孤独。

然而,到了二十世纪九十年代中期“重排大师座次”风波,事情骤然复杂起来。主编《二十世纪中国文学大师文库》时,王一川等几位批评家拟定的文学大师顺序是:鲁迅,沈从文,巴金,金庸,老舍,郁达夫,王蒙,张爱玲,贾平凹。人们可以从沈从文、张爱玲的名字看出,“重写文学史”对于“审美”的关注开始显出了效果。尽管如此,这场风波的焦点是茅盾的出局和金庸的入局。如果说,茅盾的出局是“重写文学史”的余波,那么,金庸入局的理由与鲁迅、沈从文、巴金大相径庭。作为新武侠小说的一代盟主,金庸更像通俗的大众文化问鼎文学经典的一个象征。尽管金庸在文学研究学术刊物或者大学课堂上并未赢得最高的礼遇,但是,他拥有独一无二的资本——不可比拟的读者人数。相当长的时间里,“政治”时常援引大众贬斥“审美”:“审美”不断地被形容为“脱离大众”的“小资产阶级趣味”。没有多少人预料到,多少年之后,真正的大众在强大的商业气氛之中尾随金庸呼啸而至,“政治”如同“审美”一样迅速边缘化:

 

 

如火如荼的革命年代,“大众”是一个天然的褒义词——许多时候,“大众”被称之为“革命群众”。群众是真正的英雄,大众是革命的主力军,他们的对立面是几个自诩为精英的知识分子。卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢;大众意味的是革命的方向,势不可挡;知识分子只能龟缩在书斋里闭门造车,形影相吊——这种褒贬分明的表述无疑包含了数字的对比。商业时代来临之后,“大众”的声望仍然居高不下,只不过这时的大众指的是消费者。尽管充当革命主力军的“大众”以摧毁资本主义市场体系为己任,充当消费者的“大众”无形地巩固了商品关系的再生产,但是,已经没有多少人正视这个矛盾。无论如何,得罪大众必遭报应,千夫所指,无疾而死;相反,“吾从众”总不至于错到哪里。市场的逻辑更为简单:消费者愈多,商品的价值愈高。这即是判断,文化商品亦不例外。洪水般的数字冲垮了各种传统的文化藩篱,例如学院设置的区隔。我听到一个作家断然宣称:金庸和琼瑶拥有如此之多的读者,学院竟然不愿意赋予他们经典作家的荣誉,这只能解释为学院的荒诞。[18]

 

 

如果说,金庸的登场代表了“雅”、“俗”之争在另一种背景之下重新启动,那么,有趣的是,为之摇旗呐喊的仍然是知识分子。当然,人们没有理由继续把知识分子想象为一个同质的整体。尽管学院、学术机构仍然是知识分子的栖身之所,但是,商业资本、民间大众的表述欲望和文化资本之间各种形式的联合必将在知识分子之中寻找相宜的代理人。文学经典背后的权力之争白热化的时候,他们将抛开表面身份而为另一个隐蔽的群体代言。

文化场域内部如此错综的脉络之中,还有一些新型的共同体可能异军突起,出其不意地卷入文学经典的申报,例如“粉丝”。“粉丝”的形成具有时尚、商业以及心理等多方面原因。至少在韩寒与郭敬明周围,众多“粉丝”的坚固联盟大胆地向文学经典的鉴别机制发起冲击。“粉丝”的擅长不是依据大量文学史知识进行权衡与比较,而是不计一切地声援自己的文学偶像;他们的拥戴之中具有强烈的排他性。很难估计他们的声音与学院或者学术机构之中渊博的教授构成了何种关系,但是,他们那种不无疯狂的声音必须纳入视野。另一种必须纳入视野的新型共同体由现代传播体系制造,例如电影、电视,互联网。某些电子机械的操纵之下,无数未曾谋面的社会成员组织起来,同声相应,同气相求。因此,现代传播体系可以千百倍地放大一部文学作品的覆盖区域,使之名声大噪。这当然是双刃之剑,名声的扩大可能使一部杰作摆脱默默无闻的状态,也可能使一个庸才得到名不符实的宣传。很难说现代传播体系的权力来自知识分子还是来自大众,现在已经到了郑重地评估诸如此类现象的时候了。

从传说之中孔子的编选《诗》经演变到现今的文学经典遴选,文化场域内部已经空前复杂。知识分子与大众分庭抗礼的二元图景显然不够用了,多边势力的交错互动和重组制造了各种意想不到的局面。文化场域内部如此活跃的一个重要原因是,许多人力图在文学经典问题上表述自己的理想——他们意识到,必须争夺隐藏于这个问题背后的文化权力。攻击、亵渎、解构、戏仿乃至颠覆教科书之中一些令人厌倦的文学经典,举荐另一些自己感兴趣的文学作品,这些仿佛不可能的事情突然开始解禁。佛克马说得很有趣:“现在对文学经典日益增长的兴趣是建立在人们对其作用和价值怀疑的基础上的。”[19]当然,他立即补充说,这是一件可喜的好事,有助于重新甄别文化传统。

必须承认,颠覆或者举荐的成功案例目前仍然为数寥寥。文学经典的鉴别机制一如既往,革命刚刚处于思想启蒙阶段——许多人刚刚开始犹犹豫豫地接触这种观点:文学经典来自人为的“建构”。在我看来,无论是重新拟定既有的文学经典名单还是暴露美学权威背后的“建构”,重要的是确立了一种观念:文学经典的认定不是一劳永逸的;文学经典的合法性必须时刻交付重新开启的历史语境给予论证。这并非削减文学经典的伟大程度,相反,这恰恰证明,文学经典是活的,而且时刻与我们同在。

 

(本文原载于《学术月刊》2012年第1期,《新华文摘》2012年第10期全文转载)

(南帆,本名张帆,福建社会科学院院长、研究员)



[] []哈罗德·布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京:译林出版社,200521.

[] []约翰杰洛瑞.文化资本[M].江宁康等译.南京:南京大学出版社,201150.

[] [荷兰]杜卫佛克马.所有的经典都是平等的,但有一些比其他更平等[A].李会芳译.文学经典的建构、解构和重构[C].北京:北京大学出版社,200718.

[] []Mh.艾布拉姆斯.文学经典[A].文学术语词典[C].北京:北京大学出版社,200961.

[] []哈罗德布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京:译林出版社,2005341621.

[] []哈罗德布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京:译林出版社,200516.

[] 参见[]·詹姆逊.政治无意识[M].王逢振、陈永国译北京:中国社会科学出版社,19993.

[] 南帆、练暑生、王伟.多维的关系[J].长春:《文艺争鸣》.20099.

[] []哈罗德布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京:译林出版社,20052-5.

[] []哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑[M].江宁康译.北京:三联书店,198916131.

[11] []哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑[M].江宁康译.北京:三联书店,1989162105.

[12] 赵毅衡.两种经典更新与符号双轴位移[J].文艺研究,200712.

[13] []哈罗德布鲁姆.西方正典[M].江宁康译.南京:译林出版社,20051727.

[14] 雷蒙·威廉斯.文化分析[A].文化研究读本[C].赵国新译.北京:中国社会科学出版社,2000125.

[15] [荷兰]佛克马、蚁布思.文学研究与文化参与[M].北京:北京大学出版社,199661.

[16] 这里,我指的是1988年至1989年以《上海文论》的专栏为中心的“重写文学史”事件。

[17] 夏志清.中国现代小说史[M].上海:复旦大学出版社,2005317319.

[18] 南帆.华丽的枷锁[M].北京:三联书店,2010141.

[19] 杜卫佛克马.所有的经典都是平等的,但有一些比其他更平等[A].李会芳译.文学经典的建构、解构和重构[C].南京大学出版社,200717.

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